Фотография как искусство

By andy-warhol.ru | Октябрь 3, 2014

Представители молодого поколения фотографов совсем с другой стороны подошли к вопросу о правдивости фотографии. Заменив «взгляд», «положение» и «атмосферу» традиционной крупноформатной живописи цветными изображениями сравнимого размера и масштаба, фотохудожники Андреас Гурски в Германии, Клегг, Гуттман, Майк и Дуг Старн в США (да и другие) быстро оккупировали музейные и галерейные площади, не меняя их фундаментально, в отличие от концептуалистов, когда-то имевших такие поползновения. Ибо новаторская фотопрактика 80-х годов, подробно рассмотренная в дальнейших главах этой книги, во-первых, была теоретически важна для переоценки потенциальных возможностей средств выражения, а во-вторых, весьма радовала кураторский взгляд. С ее помощью расширился боевой потенциал той критики базовых художественных приемов, которая зародилась в концептуальном искусстве более раннего периода, но осталась незавершенной.

(далее…)

Концептуальное искусство и феминизм

By andy-warhol.ru | Август 2, 2014

Концептуальное искусство и феминизм, или их могучее сотрудничество, сформировали главный ресурс для нового радикального искусства 80-х, но были и помимо них силы, мобилизованные на эту задачу. В общекультурных дебатах всегда начинали плясать от Вальтера Беньямина, чье эссе «Произведение искусства в век механической репродукции», опубликованное в 1936 г. и анализирующее влияние на культуру методов фоторепродукции, было переиздано и широко обсуждалось. Теперь, однако, проявилась новая, скорее умозрительная проблема, как следствие высокого темпа обновления изобразительных технологий и все более мощных доз глянца, впрыскиваемого в торговлю и развлечения. Ввиду такого наката никто бы не осудил художников Запада, покинь они сцену. Однако тут с оценкой новой ситуации выступила фигура влиятельная, пусть и противоречивая — французский социолог и культуролог Жан Бодрийяр. Его ранние труды, «К критике политической экономии знака» (1972) и «Зеркало продукции» (1973), оказали больше влияния не на искусство, а на теоретический марксизм. Однако публикация книги «Симуляции и симулякры» в 1983 г. поместила Бодрийяра в самый центр нью-йоркской художественной среды (в следующем году он стал соредактором «Артфорума»). Там, в главе «Прецессия симулякра», он развил любопытный тезис о «гиперреальном», которое не имеет за собой ничего «реального» — как если бы фотоизображения были повсеместны, вездесущи, и за ними бы ничего, решительно ничего не стояло. Из современного мира исчезла реальность — осталась одна симуляция, и исчезли предметы — остались симулякры, копии без оригиналов. «Абстракция сегодня, — писал Бодрийяр, имея в виду мысль и язык, не только искусство, — это больше не абстракция карты, копии, зеркала или концепции. Симуляция больше не подобие территории, ссылки или субстанции. Это порождение, при помощи моделей, реального без истока и реальности: гиперреального, которое впредь будет спрятано от воображаемого и от любого рода различий между реальным и воображаемым, оставляя пространство только для орбитального возвращения моделей и симулированного воспроизведения различий». Идею «прецессии» симулякра — разъедания преимуществ оригинала перед копией Бодрийяр разъяснил по аналогии: «Территория больше не предваряет карту и не существует дольше нее. Следовательно, это карта предваряет территорию».

(далее…)

Формы постмодернизма

By andy-warhol.ru | Июль 19, 2014

Для воинственного западного искусства начала — середины 80-х — того самого, что пользовалось необузданным рыночным механизмом, однако клеймя позором методы и формы его работы, — главный вопрос состоял не только в том, кто творит актуальное искусство, но и в том, как именно он его творит. Какова природа «присвоения»: данность ли это, не требующая комментария (взял, и всё), либо предполагается диалог? Хэл Фостер в сборнике «Антиэстетическое: Эссе по культуре постмодерна» (1983) определил разделительную черту, и это определение широко разошлось по тогдашним дискуссиям о постмодернистском монтаже, смешении стилей и формальных особенностях. «Можно поддерживать постмодернизм как популистский и осуждать модернизм как аристократически высокомерный, — писал он, — или, наоборот, поддерживать модернизм как элитарный и осуждать постмодернизм как китч… В сегодняшней культурной политике разделение проходит между тем постмодернизмом, который рвется деконструировать модернизм и нарушить status quo, и тем постмодернизмом, который отрекается от старого во имя нового: между постмодернизмом сопротивления и постмодернизмом реакции». Предложив отыскать и очертить границы «постмодернизма сопротивления, который восстает не только против официальной культуры модернизма, но и против "фальшивой нормальности" реакционного модернизма», Фостер и другие авторы сборника «Антиэстетическое» искали возможности снова подключить эстетическое к области общей культуры: средствам массовой информации, архитектуре, публике и музейному делу.

(далее…)

Барбара Крюгер

By andy-warhol.ru | Июль 12, 2014

Не всякое воплощение идеи фотографического «момента» в начале и середине 80-х было столь концептуально проявлено, как у Бёрджина, или столь провокационно, как у Калле. Если европейская фотография в целом стремилась к рефлективности, аллюзиям и отзывчивости на теоретические тонкости, то в Америке стремительно изменяющийся медийный ландшафт склонял художника к открытому и напористому анализу феномена власти.

(далее…)

Софи Калле

By andy-warhol.ru | Июль 9, 2014

Идея использования фотографии для разъятия, а затем воссоздания (реструктуризации) отношений индивида и власти, была плодотворно применена в раннем творчестве французской художницы Софи Калле. Окончив школу без всякой склонности к определенному роду занятий, она много путешествовала, а затем применила свое ощущение глубокого одиночества в деятельности, которую можно рассматривать как искусство. «Я чувствовала себя потерявшейся в своем собственном городе, — рассказывала она. — Я никого не знала, мне некуда было идти, поэтому я решила просто следовать за людьми, за кем угодно, наугад, просто ради удовольствия идти за ними, а совсем не потому, что они меня так уж интересовали. Я разрешала им определять мой путь». Результат таких странствий, почти сюжетные фотоистории, наводит на мысль об идентичности фотографа и того, кого он фотографирует. По словам Калле, фотография немедля проявляет себя «инструментом наблюдения» и еще — инструментом идентичности; одновременно становится разновидностью вуайеризма, надзора, даже разновидностью кражи. Именно такой стиль мышления отражен в работе Калле, известной под названием «Отель» (1983): она устроилась гостиничной горничной, но вместо того чтобы убираться в номерах, воспользовалась случаем пофотографировать интимные вещи постояльцев, — и, делая это, сумела убрать различия между общим и частным, даже умудрилась отнять у постояльцев их собственный образ, который, каким, наверно, казалось, они сумели создать. Абсолютное ощущение подглядывания, возникающее у всякого, кто смотрит на эти фотографии, внезапно выливается в неприятный вопрос: а как бы я себя чувствовал, если бы беспорядок в моей спальне был у всех на виду? Калле и в будущем выстраивала сюжеты для фотографий, которые исследовали опасную демаркационную линию между миром частным и миром публичным. Так, для серии «Спящие», состоящей из 2000 фотографий, она просила двадцать семь незнакомцев спать с ней рядом в постели, а впоследствии фотографически и письменно фиксировала их впечатления.

Бpэндoн Tейлoр

Демаскулинизация искусства

By andy-warhol.ru | Июль 7, 2014

В начале 80-х демаскулинизация искусства путем его миграции в фотографию была инициирована недавней ситуацией в культуре и изобразительном искусстве. Но кроме того, этот процесс совпал по времени еще и с важными достижениями в теории фотографии. Такие работы, как «О фотографии» Сьюзен Зонтаг (1977) и «Сатега Lucida» Ролана Барта (1981, опубликована по-французски как «La Chambre Claire» в 1980 г.), вкупе с периодическими журналами типа «Screen» и «ОсtоЬеr», с конца 70-х всячески способствовали анализу фотографии и репрезентативного процесса в целом, включая «вклад» и так называемую цельность «художника». Такого рода дебаты, плюс обращение заново к классическим психоаналитическим текстам вроде эссе Фрейда о нарциссизме, фантазии, скопофилии и фетишизме, стали практическим пособием почти для всех видов искусства, но особенно фотографии. Также весьма влиятельна при этом стечении обстоятельств оказалась книга Мишеля Фуко «Дисциплина и наказание: Рождение тюрьмы» (1977), особенно ее знаменитая седьмая глава, «Паноптицизм», в которой предлагался к обсуждению тезис об отношениях между визуальным и (всевидящей) властью. По Фуко, современные институты власти, особенно государственные, подвергают своих граждан методам наблюдения, которые на практике не всегда есть наблюдение в прямом смысле слова, — нет, людям внушается мысль, что за ними присматривают, тем самым прививая им привычку к пассивному самонаблюдению за своим собственным поведением, общественным положением и местом в установленном культурном порядке. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что в начале 80-х искусство в тех странах, где эти книги активно обсуждались, набрало новые обороты, двинувшись в направлении не на разрыв теории и практики, концептуализации и творчества, но на соединение их почти воедино.

Бpэндoн Tейлoр

Энди Уорхол - видеозаписи

Audio clip: Adobe Flash Player (version 9 or above) is required to play this audio clip. Download the latest version here. You also need to have JavaScript enabled in your browser.

Наши контакты

Рекомендованная литература